La nostra Chiesa Parrocchiale

Sant’Archelao

La chiesa di Castelverde è dedicata, unica in Diocesi, a S. Archelao diacono e martire.

Il Martirologio romano lo ricorda il 23 agosto insieme al Vescovo Quiricio e al Presbitero Massimo come martiri ad Ostia verso il 265, ad opera del Prefetto Ulpiano al tempo dell’imperatore Claudio secondo, detto il Gotico

Nulla si sa della sua vita se non il titolo di diacono con cui è venerato: si deduce che era stato ordinato per il servizio ai poveri

Le sue reliquie vennero portate a Cremona dal Vescovo Lando, al tempo della costruzione della Cattedrale (1107) e nel 1668 deposte insieme a quelle di altri martiri, in un’arca marmorea, ancora oggi esistente, nella cripta. Nel 1907, dopo una recognizione, il Capitolo della Cattedrale ne fece dono alla Parrocchia di Castagnino, conservate in un’urna lignea opera dello scultore Michele Jonoch

Introduzione storica

La chiesa parrocchiale di Castelverde dedicata a Sant’Archelao Martire fu costruita, in luogo della preesistente, considerata angusta e fatiscente, a partire dal 1677 su progetto del cremonese Francesco Pescaroli. L’antica chiesa, dedicata a S. Maria, sorgeva sull’area dell’odierno sagrato, con la facciata immediatamente in fregio alla strada, ma verso nord, prossima all’attuale casa parrocchiale occupata allora da una porzione di cimitero. Sorta poi la chiesa nuova, lo spazio occupato dal precedente edificio fu utilizzato per l’ampliamento del camposanto.

L’edificio, canonicamente orientato all’est, venne completato in pochi anni e benedetto il 5 maggio 1680 dall’abate della badia cistercense di Cavatigozzi (alla quale la chiesa dell’allora abitato di Castagnino Secco era stata annessa nel 1463).

L’impostazione originaria era ad aula rettangolare voltata con quattro cappelle laterali descritte da ampie arcate e intervallate ritmicamente da vani minori inscritti tra coppie di pilastri.

La facciata ha una sobria caratterizzazione stilistica tardo cinquecentesca della quale si possono rinvenire antecedenti diretti nella chiesa cremonesi di S. Vincenzo e di S. Siro e S. Sepolcro; motivo saliente è quello dell’arco trionfale nello sfondato centrale concavo, entro il quale si aprono porta e finestrone, chiuso superiormente dal frontone spezzato.

L’edificio settecentesco, divenuto insufficiente a contenere il crescente numero di parrocchiani, venne ampliato tra il 1874 e il 1877 dall’architetto cremonese Carlo Visioli che ne mutò la pianta in cruciforme mediante l’aggiunta del transetto e di un profondo presbiterio chiuso dall’abside semicircolare.

In pratica il prolungamento viene attuato aggiungendo alla navata un terzo modulo binato che viene poi ripetuto in apertura di presbiterio in modo tale da riprendere un motivo esistente in successione longitudinale per creare il senso di continuità con lo spazio originario.

A ciò si aggiunge l’effetto di espansione verticale e luministica generato dalla cupola emisferica posta al centro del transetto, a capo di una tribuna cruciforme che emerge esternamente in un articolato volume di blocchi scalati, un complesso di robusta monumentalità ravvivato dal colore rosso del cotto lasciato a vista e dal quale si distacca la mossa verticale barocca del campanile già portato a compimento nel 1704 su disegno presumibilmente del Pescaroli.

L’interno

La prima cappellina a destra è dedicata al Crocifisso, nella quale, nel 1723, venne realizzata la decorazione a fresco ancora oggi visibile, assai restaurata nel 1968, mentre il Crocifisso risale all’Ottocento ed è opera dell’intagliatore cremonese Michele Jonoc.

La seconda cappella, dedicata alla Pietà, è caratterizzata da un’ancona dorata composita. La pala, raffigurante il Compianto sul Cristo morto, è opera di Angelo Massarotti (1699); coeva è la decorazione a fresco, concepita in stretta relazione con il dipinto e realizzata da Francesco Boccaccino con la collaborazione di Carlo Picenardi. Il complesso pittorico, oggetto di restauro nel 1993, costituisce così una rilevante testimonianza della cultura artistica cremonese del tardo Seicento.

La terza cappella è dedicata a Sant’Archelao e conserva la reliquia del santo. L’ancona è opera di Giacomo Bertesi e testimonia, nel rigonfiarsi delle sue forme, l’innovazione stilistica introdotta dall’artista in questo particolare genere di costruzioni lignee. Al centro l’antica statua in legno laccato del santo.

Dopo il corto transetto che ospita le tele del Lami (vedi approfondimento) si incontra il presbiterio rinnovato nel 2009 dove sono stati posizioni i poli liturgici in marmo bianco e giallo dell’Altare, dell’Ambone e della sede, opera dell’architetto Tino Grisi. Sulla cantoria il monumentale organo a canne opera di Manzoli e Rossi, restaurato nel 2000 e Pala del martirio di S. Archelao, opera di Francesco Boccaccino (vedi aprrofondimento).

Sul lato opposto la terza cappella è dedicata alla Beata Vergine del Rosario, dotata di un’altra ancona intagliata e dorata di fattura settecentesca che custodisce la statua della Vergine. Un piccolo dipinto incastonato nella cimasa sopra la statua, rappresenta la visione di S. Domenico.

Segue la cappella di S. Francesco Saverio, con ancona lignea opera di Giacomo Bertesi e tela di Francesco Boccaccino (vedi approfondimento)

Da ultimo la cappellina che un tempo ospitava il fonte battesimale, con la tela del battesimo di Gesù di Stefano Lambri,

All’ultimo decennio del XIX secolo risalgono gli ultimi interventi di decorazione pittorica, in particolare il pittore milanese Gianbattista Todeschini esegue le figure dei quattro evangelisti nei pennacchi della cupola e Cesare Maroni dipinge i tre medaglioni raffiguranti S. Antonio Maria Zaccaria, l’Assunzione di Maria e le tre virtù teologali.

La Pala dell’altare maggiore

Il pittore cremonese Francesco Boccaccino nasce intorno al 1660, lavora nella bottega di Giovanni Battista Natali; è a Roma di due periodi successivi alla scuola di Carlo Maratta.

Proprio l’influenza di quest’ultimo noi la percepiamo nella Pala di s. Archelao dove le cadenze e i movimenti dei corpi appaiono disinvolti, i colori intensi che sfumano,

proprio come la tela del martirio di S. Erasmo conservata nella basilica di S. Pietro a Roma, opera di Nicolas Poussin del 1628 a cui si ispira.

Ritornato definitivamente nel nord Italia lo sappiamo presente a Genova e muore a Cremona verso il 1740.

Come ricordato la pala di s. Archelao è dipinta prima del 1699, durante l’intervallo tra il primo e il secondo soggiorno romano del pittore.

La scena è schiacciata sulla parte bassa dove vediamo al centro il martire, inginocchiato che sta per essere decapitato da uno sgherro, posto in secondo piano, dipinto con tonalità rossastre.

Attorno si affollano spettatori curiosi, non per nulla atterriti dallo spettacolo, come il volto del martire che sembra osservare, quasi rapito in estasi, il contorno della scena che pure è li per lui.

Sulla destra un soldato con uno svolazzante mantello rosso indica il condannato, mentre dal cielo un angelo scende con la palma del martirio ad attestare la testimonianza eroica.

Colonne e resti antichi ambientano la scena in un paesaggio

Le tele del transetto

La proma raffigura il martirio di S. Sebastiano; la seconda il martirio di S. Orsola e delle sue compagne

  • S. Sebastiano

Non abbiamo notizie precise, storicamente documentate, riguardo a San Sebastiano. Secondo la leggenda il santo visse all’epoca dell’imperatore Diocleziano. Nato a Milano fu istruito nei principi della fede cristiana. Si recò poi a Roma dove entrò a contatto con la cerchia militare alla diretta dipendenza degli imperatori. Divenuto alto ufficiale dell’esercito imperiale, fece presto carriera e fu il comandante della prestigiosa prima coorte della prima legione, di stanza a Roma per la difesa personale dell’Imperatore. Quando Diocleziano scoprì che Sebastiano era cristiano esclamò: “Io ti ho sempre tenuto fra i maggiorenti del mio palazzo e tu hai operato nell’ombra contro di me.”; Sebastiano fu quindi da lui condannato a morte, trafitto dalle frecce. La salma venne recuperata da mani pietose e sepolta nelle catacombe che oggi vengono appunto dette “di San Sebastiano”. San Sebastiano sarebbe stato martirizzato sui gradus Helagabali ovvero i gradini di Eliogabalo. In quello stesso luogo venne eretta una chiesa in suo nome. I gradini di Eliogabalo si identificano, forse, in un tempio Romano sul versante orientale del Palatino.

Dato storico certo, che ne testimonia il culto sin dai primi secoli, è l’inserimento del nome di Sebastiano nella Depositio martyrum, il più antico calendario della Chiesa di Roma e risalente al 354.

  • S. Orsola

Anche di S. Orsola non abbiamo notizie storiche attendibili; una “Passio” del X secolo narra di una giovane d’eccezionale bellezza, Orsola, figlia di un sovrano bretone, che si era segretamente consacrata a Dio ma fu chiesta in sposa da un principe pagano. Il rifiuto da parte della nobile avrebbe scatenato una guerra tra i due popoli. Nella speranza che il promesso sposo si convertisse al cristianesimo e cambiasse idea, Orsola si mise in cammino con undicimila compagne in devoto pellegrinaggio, fino a Roma, dove venne accolta dal papa. Di ritorno in patria per la stessa via, transitò per Colonia, che nel frattempo era stata conquistata da Attila re degli Unni; qui le undicimila vergini, esortate da Orsola alla fermezza, furono subito trucidate dalla furia dei barbari, insieme al Papa che le aveva seguite da Roma, mentre il famigerato re unno, invaghito dalla sua bellezza, risparmiò Orsola, che chiese anch’egli in sposa, promettendole salva la vita. Al suo rifiuto la fece però uccidere a colpi di freccia. E’ possibile che nella leggenda di sant’Orsola ci sia un lontano ricordo di un mito pagano relativo alla divinità che accoglieva nell’al di là le fanciulle defunte. La vicenda di sant’Orsola e delle undicimila vergini, per secoli amata e ripetuta, anche con sfumature differenti in vari paesi, anche dell’oriente, ha avuto una straordinaria diffusione nel Medioevo ed ha ispirato numerose composizioni letterarie e opere d’arte.

Le tele

Stefano Lami, un pittore cremonese minore dell’inizio del 600, dipinge le due tele 1655 ma non sappiamo esattamente quale collocazione avessero in origine (Giuseppe Aglio le segnala in una collezione privata nel 1794)

Sono acquisite in proprietà alla Parrocchia dopo l’intervento di prolungamento della chiesa ad opera di Carlo Visioli nel 1874 e collocate, adattandole, nelle due cornici di gesso al centro dei transetti.

Di Stefano Lampi poco si sa se non che firma il ritratto dell’Abate Carlo Manzi conservato nella cattedrale di Massa e alcuni ritratti per il governatore spagnolo di Cremona don Alvaro de Ghignano. Nei nostri dipinti sembra ispirarsi, se non addirittura a copiare, lavori a stampa di ambito tedesco della scuola del Durer.

Muore a PC nel 1658.

Qualche studioso di storia locale lo identifica con il più celebre Stefano Lambri di cui la nostra chiesa possiede la tela del battesimo di Gesù

 

Approfondimento spirituale: Dai discorsi di S. Agostino

Le solenni celebrazioni in onore dei santi martiri sono incoraggiamento ad affrontare il martirio, nel senso che deve recarci piacere l’imitazione di quanto celebriamo con gioia. A questo ci esorta e, per così dire, ci infiamma anche la sacra Scrittura che abbiamo or ora ascoltato. Dice l’Apostolo: Chi ci separerà dall’amore di Cristo? La tribolazione, l’angoscia, la persecuzione, la fame, la nudità, il pericolo, la spada?…, Ma su di esse ci rende vittoriosi Colui che, per impedire a noi di separarci da lui, non si separa mai da noi. Infatti dinanzi alle difficoltà della vita presente e alle afflizioni che ci sovrastano, Colui che è fedele nel promettere e benevolo nel donare si è degnato garantirci che sarà con noi sino alla fine dei tempi 2. Dice [Paolo]: Io sono certo che né la morte né la vita, né gli angeli né i principati, né il presente né il futuro, né la potenza, né l’altezza, né la profondità, né qualsiasi creatura – non poteva infatti nominarle tutte- ci potrà separare dall’amore di Dio, che è in Cristo Gesù, nostro Signore 3. E perché noi non veniamo separati da Cristo, l’Apostolo ci rende oltremodo forti mediante la speranza e ci arma di fiducia contro tutte le tentazioni del mondo. Infatti, se siamo privati dell’aiuto divino, le nostre forze sono assolutamente insufficienti. Per questo un po’ prima l’Apostolo aveva detto: Se Dio è con noi, chi sarà contro di noi? 

Altare di S. Francesco Saverio

Giungiamo ad una ulteriore tappa del nostro impegno di totale riqualificazione di questa nostra bella chiesa: dopo il restauro dell’abside con la pala del martirio di S. Archelao di Francesco Boccaccino e delle tele di Stefano Lami dei transetti è oggi ora la volta di questo altare che idealmente viene restituito alla comunità, dopo un paziente lavoro di restauro a cura della ditta Fontanini e Marchetti di Brescia.

Esso è opera per quanto riguarda l’apparato ligneo Giacomo Bertesi che incornicia con gusto due tele: una piccola collocata nella cimasa rappresenta S. Margherita da Cortona, l’altra con la gloria di S. Francesco Saverio tra S. Francesco di Sales e S. Carlo Borromeo è opera di Francesco Boccaccino.

Le cromie tenui dei legni dipinti, sconosciute fino ad oggi a motivo di imbrattature perpetrate nei tempi ci restituiscono una opera barocca assai pregevole, armonica nelle forme e leggera nello svolazzo degli angioletti, nei fregi ed intagli delle volute.

Come è noto questa chiesa conserva dei due autori altre opere: al Bertesi si deve senz’altro l’altare di S. Archelao e, se non a lui direttamente, alla sua bottega, quello della Madonna, mentre il Boccaccino è autore della Pala dell’altare maggiore raffigurante il martirio del patrono e insieme a Carlo Picenardi dell’apparato pittorico della Cappella della Pietà.

Franco Voltini ha ricostruito nel 1977, dalle visite pastorali, la cronologia degli interventi del Boccaccino a Castelverde, suffragato in questo da una relazione del parroco Giacomo Ferrari del 1758 che già assegnava alla mano del nostro autore la tela di S. Francesco Saverio: la visita pastorale del Vescovo Alessandro Croce del 1704 segnala presente in chiesa la Pala dell’altare maggiore ma non l’altare di S. Francesco Saverio che invece viene descritto nella visita successiva, quella del Vescovo Alessandro Litta nel 1723.

In aggiunta la scoperta fatta nel 1992 da Alessandra Zametta nel fondo Sommi Picenardi dell’archivio storico civico di Milano di una lettera autobiografica del Boccaccino conferma questa tesi. In quest’ultimo documento il Boccaccino stesso elenca i suoi interventi pittorici e ci fa conoscere la sua frequentazione durante il soggiorno romano della bottega di Carlo Maratta, che ha certamente influenzato la nostra composizione pittorica e parlando di Castagnino, “fuori della porta di S. Luca, distante tre miglia” cita la Pala di S. Archelao e gli affreschi della Cappella della pietà ma non fa alcuna menzione della nostra tela che certamente viene dipinta dopo il ritorno del pittore dal soggiorno romano protrattosi fino all’estate del 1708 ipotetica data di composizione della medesima lettera.

Si deve sempre a Franco Voltini l’attribuzione a Giacomo Bertesi, vissuto dal 1643 al 1710 dell’ancona lignea, forse una delle ultime opere del maestro, dopo il suo soggiorno a Valencia dove ha lasciato opere in stucco di assai pregevole fattura.

Non sappiamo il motivo preciso che spinse la committenza a richiedere a Francesco Boccaccino di unire in un’unica composizione pittorica i tre santi, certamente diversi per indole e che vennero elevati agli onori degli altari in tempi diversi, ma certamente possiamo immaginare come l’alto valore della loro testimonianza di santità, nel clima della riforma cattolica promossa dal Concilio di Trento abbia influito sulla scelta: infatti, dopo il tempo dei martiri che avevano fecondato l’inizio della chiesa, ora nel contesto del rilancio della fede cattolica ci sono gli esempi di una nuova santità tutta orientata alla missione verso chi non conosce ancora il Vangelo e nei confronti di chi ha abbandonato la vera fede cattolica.

Mi sembra che questa chiave di lettura possa essere anche applicata alla santa raffigurata nella piccola e tondeggiante tela della cimasa: S. Margherita da Cortona, vissuta nel trecento, la quale, dopo un rapporto tormentato con un uomo, si converte e diventa operatrice di carità e segno di amore per i poveri.

La composizione pittorica, su un modello, ampiamente diffuso nel settecento, raffigura alcuni santi nella gloria dei cieli. Potremmo dire che tutto converge, in forma piramidale, verso l’alto e, prendendo a prestito le parole di Dante nel primo canto del Paradiso, affermare che tutto è verso “ la gloria di colui che tutto muove”: la colomba simbolo dello Spirito Santo è dunque il vertice della nostra composizione ma insieme il “motore immobile” come afferma S. Tommaso d’Acquino che ha sostenuto la testimonianza eroica dei nostri santi.

Al centro, sorretto dagli angeli S. Francesco Saverio viene portato verso il cielo, rivestito con gli abiti del suo servizio ministeriale – la cotta e la stola – mentre tiene nella mano destra il piccolo crocifisso, quello che il papa gli aveva consegnato nel momento dell’invio in missione.

Al di sotto di lui allineati gli altri due personaggi: a sinistra S. Carlo Borromeo in abito cardinalizio, a destra S. Francesco di Sales con gli abiti pontificali dietro il quale sono raffigurati i simboli della passione di Cristo: la croce, la lancia, la corona di spine, i chiodi, simboli della appassionata missione che ha accomunato i due santi: nella regione di Ginevra, cuore della riforma calvinista ma anche richiamo alle processioni penitenziali che, durante la peste, S. Carlo presiedeva, portando la reliquia del S. Chiodo, tutt’ora conservato alla sommità dell’abside del duomo di Milano.

Alcuni angioletti sembrano giocare con gli oggetti dei due alti prelati: con la mitra e il pastorale di S. Francesco di Sales e ancor più, quasi in modo scherzoso, con il galero cardinalizio di S. Carlo: raffigurazione quest’ultima assai diffusa in Austria e in Baviera, indice di influssi d’oltralpe che probabilmente avevano appassionato il Boccaccino durante le sue frequentazioni con le varie botteghe romane e genovesi.

Il tutto ambientato in un cielo intenso e a tratti cupo ma con vaghi squarci di azzurro.

Approfondimento Spirituale: Dalle lettere a Ignazio di S. Francesco Saverio

Abbiamo percorso i villaggi dei neofiti, che pochi anni fa avevano ricevuto i sacramenti cristiani. Questa zona non è abitata dai Portoghesi, perché estremamente sterile e povera, e i cristiani indigeni, privi di sacerdoti, non sanno nient’altro se non che sono cristiani. non c’è nessuno che celebri le sacre funzioni, nessuno che insegni loro il Credo, il Padre nostro, l’Ave.
Da quando dunque arrivai qui non mi sono fermato un istante; percorro con assiduità i villaggi, amministro il battesimo ai bambini che non l’hanno ancora ricevuto. Molto spesso mi viene in mente di percorrere le Università d’Europa, specialmente quella di Parigi, e di mettermi a gridare qua e là come un pazzo e scuotere coloro che hanno più scienza che carità

Davanti alla cappella della passione

Un ambizioso progetto iconografico ipotizza, sul finire del XVII secolo, la completa decorazione della chiesa, da poco edificata, mai portata a compimento e che oggi ha nella cappella della Passione e nella vicina cappellina del crocifisso, gli elementi superstiti. Nel 1691 un facoltoso parrocchiano - tale Antonio Conti - lascia per volontà testamentaria una cospicua somma per realizzare la decorazione della cappella. Tra il 1691 e il 1699 i fabbriceri danno pertanto incarico ad Angelo Massarotti di dipingere la tela della Pietà che oggi si presenta incorniciata in una ancona di legno intagliato e dorato tardo cinquecentesca – probabilmente superstite dalla precedente chiesa - con adattamenti successivi. A Francesco Boccaccino possono essere attribuiti oltre che l’impianto generale della decorazione anche i due affreschi frontali del Cristo alla colonna e dell’Ecce Homo, mentre la mano più modesta dell’allievo Carlo Picenardi è riconoscibile nelle specchiature laterali della coronazione di spine e della Risurrezione. Completano l’apparato iconografico la volta è dove viene raffigurata la gloria della croce: essa da patibolo del condannato diventa il trono della gloria; per questo viene portata dagli angeli verso il cielo, dove resterà, segno e testimonianza perenne dell’amore di Dio per l’umanità. Più sotto ai lati della finestra altri due angeli portano in cielo gli strumenti della passione: a sinistra la lancia che ha perforato il costato di Cristo; a destra la canna su cui è posta la spugna imbevuta di aceto. In basso sulle lesene interne altri due angeli reggono a sinistra le verghe della flagellazione e a destra la tenaglia.

Questa sera meditiamo il mistero della passione e morte del Signore e siamo invitati a contemplare i volti, le espressioni dei personaggi che la tela della deposizione del Massarotti ci presenta.

La scena è ambientata all’aperto. Al riparo di una quinta di alberi da cui si scorge il cielo con nubi che lasciano intravedere un tramonto infuocato, presagio del sole di Pasqua, svolazzano testine di angeli. Attorno al corpo inanimato di Cristo una piccola folla: la Vergine addolorata vestita di una tunica rosata e di un mantello blu sembra interrogare il cielo sul mistero della passione e morte del figlio che le era stato preannunciato da Simeone già nel momento della presentazione al tempio e insieme con il gesto dell’aperture del palmo delle mani si dimostra pronta ancora una volta ad accettare la volontà di Dio. Dietro lei in penombra, partecipe del suo dolore, una donna, forse la non meglio identificata sorella di Maria che il Vangelo di Giovanni vuole pure presente sotto la croce.

Da dietro sorregge il corpo del Cristo il discepolo prediletto, il giovane Giovanni, raffigurato con un folta e riccia capigliatura, avvolto in un rosso mantello, mentre semi inginocchiata la Maddalena, dai lungi capelli, con una mano sorregge il corpo del maestro mentre l’altra sta per intinge nel vasetto l’unguento profumato per preparare il corpo alla sepoltura.

Sulla sinistra due altri personaggi, certamente legati alla devozione del donatore: S. Antonio di Padova, con i gigli in mano indica il costato del Signore; dietro lui, raffigurazione inusuale, S. Giuseppe, lo sposo di Maria.

Ma la morte non è l’ultima parola di Cristo: sulla porticina del tabernacolo che un tempo custodiva la reliquia della croce è raffigurato il Cristo in pietà, quasi anticipazione del Risorto che emerge dalla tomba, collocata nel giardino, attorniato dai simboli della sua sofferenza: il calice della volontà del Padre, bevuto fino alla fine, la croce con il titolo e i chiodi, i flagelli, la lancia, la canna con la spugna imbevuta di aceto: tutti elementi iconografici che già abbiamo incontrato che sembrano vogliano non farci mai dimenticare “il prezzo” della nostra redenzione.